DÉMARCHE

 

 

 

 

C’est un cours de cuisine qui m’a amené à la peinture. Par la suite, des circonstances fortuites devaient engendrer une nécessité : la rédaction de cet écrit sur l’art et ses métamorphoses.

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Deux fois par semaine, sous l’emprise d’une aride ambition, je m’assoyais, après une journée de travail, dans une salle de cours de l’université McGill. Ce rituel était mon régime des trois dernières années prescrit pour engraisser mon curriculum d’un MBA. Le « Master Business Administration » était mon divertissement.

À mi-chemin de la concrétisation de ce désir qui m’indifférait, j’ai dû laisser ces cours, croyant les reprendre le trimestre suivant. Ma conjointe m’avait quitté et j’avais changé d’emploi. Seul, avec un moment de loisir à combler, sur les conseils de mon ex, je m’inscrivis à un cours de cuisine.

J’ai adoré ce cours. Pour moi, ce fut une révélation. Je pouvais suivre un cours dans le seul but de savourer mon propre plaisir.

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Ingénieur, après dix années de pratique j’étais devenu un conseiller en planification de systèmes informatiques. Je travaillais à la bonne gestion d’une grande entreprise. Dans ce milieu, un investissement est conçu comme un effort que l’on doit faire aujourd’hui pour assurer une viabilité future. Dans la vie, investir en soi, comme dans un loisir, pour se bâtir un équilibre intérieur, relève du même principe. Si la carrière ou la vie affective s’effondre, cette chose qu’on a cultivée au fil des ans deviendra un refuge d’équilibre. En gestion, cette stratégie s’appelle de la diversification. En prenant conscience que je pouvais appliquer cette règle à moi-même, après la mayonnaise, j’allais tâter les arts plastiques. Je laissais le MBA et m’inscrivis à un cours de dessin une fois la semaine. Je m’obligeais à exercer une activité que je soupçonnais d’aimer.

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Trois ans plus tard, mon ami Max m’annonça qu’il s’était inscrit dans un atelier de portrait à Woodstock (NY), sous l’égide d’Albert Handell. Pour me convaincre de l’accompagner, Max sortit un livre contenant des repro-ductions de Handell. En le feuilletant, on s’attarda sur un petit portrait d’un homme costaud avec une barbe, des lunettes et des yeux violets; ce fut suffisant pour poster mon inscription. Attiré par Woodstock, ce lieu mythique pour les gens de ma génération, je voulais rencontrer ce peintre.

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Albert me conseilla de plisser les yeux et de me con-centrer sur les valeurs, cette traduction des couleurs en noir et blanc. Le troisième jour un déclic se produisit. Il s’opéra une ségrégation entre le sujet et la forme. Le sujet devenait un objet sur lequel je pouvais extraire, projeter ou fusionner des formes. Je m’étais inscrit à cet atelier pour apprendre des techniques et je découvrais en expérimentant un simple procédé, la différence entre l’intellectualisation et le ressenti. Dès cet instant, comme un musicien, qui a de l’oreille, sait en entendant un autre musicien, s’il a de l’oreille ou pas, je pouvais sentir en regardant un tableau, si son auteur partageait cette sensibilité.

Cette expérience provoqua une remise en question : continuer à exercer une profession qui m’indifférait ou me donner la permission de changer. Après quelques mois d’hésitations, je tranchai. Je devenais artiste-peintre.

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Des auteurs rassemblés dans une émission de télévi­sion parlaient de leur dernière œuvre. L’un d’eux présentait la biographie du plus grand marchand de tableaux du xxe siècle. Dans les circonstances, il éveilla mon attention. Qua­tre ans après mon changement de carrière, j’étais à la recherche d’une galerie.

Le lendemain, j’achetai L’homme de l’art D.-H. Kahnweiler (1884-1979) de Pierre Assouline[1]. Je voulais con­naître les qualités d’un bon galeriste. Mais, de ses opinions révélées dans sa biographie, j’ai voulu en savoir davantage. Je me procurais son livre sur Juan Gris[2]et ses Confessions esthétiques[3].

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Les écrits théoriques sur l’art ne m’intéressaient pas. Leurs auteurs me font penser à un patron qui juge un employé sans jamais avoir exercé son métier. Pour ces auteurs, qui n’ont jamais dessiné une seule ligne, l’œuvre d’art sert de paravent pour parler uniquement de contenus qu’ils soient réels ou inventés.

Avec Kahnweiler, nous passons à un autre registre. De ses connaissances et de ses fréquentations assidues des ate-liers, il parle de l’œuvre d’art comme une entité matérielle distincte du monde extérieur et prend position. Il n’hésite pas à décrire les problèmes rencontrés et les solutions apportées par l’artiste. Pour ces raisons, il représentait et il représente toujours le défenseur que tout artiste rêve de trouver. Ce dont Picasso semble avoir eu conscience.

Picasso a dit : « Sans lui, je n’aurais jamais fait car­rière. » C’est lui, en effet, qui, bouleversé par la hardiesse des Demoiselles d’Avignon, décida en 1907 de lui acheter désormais toute sa production, [...]. Picasso avait alors vingt-sept ans et Kahnweiler vingt-trois. Ils sont liés depuis soixante-cinq ans![4]

D’ailleurs, lire Kahnweiler c’est pénétrer la pensée de Picasso et d’apprendre que l’artiste qui a dominé l’art du xxe siècle était résolument contre l’abstraction et de constater que le cubisme est un phénomène mal compris.

Pendant plusieurs années, Kahnweiler fut ma référence, sa sensibilité visuelle, mon facteur d’attraction. J’aimais sa cohérence et je partageais sa position contre l’abstraction. Je trouvais ses explications limpides. D’ailleurs, de son vivant, personne n’a osé l’attaquer directement, lui ou Picasso.

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Un ami peintre las de se faire asséner les arguments de Kahnweiler contre l’abstraction laissa sur la table de mon atelier un livre qu’il avait commencé à butiner. C’était ABSTRACTION et EINFÜHLUNG[5] de Wilhelm Worringer (1881-1965). Le titre ne m’attirait pas. Le style hermétique prisé par certains spécialistes des arts plastiques me rebute. J’ai laissé sécher le livre souhaitant que mon ami vienne le reprendre. Après quelques semaines, machinalement, j’abordai la préface. Dès la première ligne, on annonce que l’écrit est une thèse de doctorat présentée en allemand en 1907 et traduite pour la première fois en français en 1977. Il ne m’en fallait pas plus pour me faire plonger dans le texte.

Worringer situe la forme au sommet de l’expression artistique. Pour la première fois, j’avais l’impression de lire sur l’expérience visuelle qui avait changé le cours de ma vie dix ans auparavant, le processus d’extraction de formes, quand, pour le citer, on se sert de la réalité comme un moyen artistique[6]. J’étais envahie par sa lecture étonnante de l’histoire de l’art. Au point que je n’ai pas été surpris de trouver par hasard, quelques mois plus tard, un des ouvra-ges du prédécesseur qui l’avait influencé. Il s’agissait de QUESTIONS DE STYLE[7]d’Aloïs Riegl.

 

 

Immédiatement, le préfacier déclare qu’il avait fallu un siècle pour disposer d’une traduction française de cet ouvrage, paru en 1893, sur les styles d’ornementation. Soixante-dix ans de retard chez Worringer, cent ans chez son prédécesseur ! Ces décalages confirmaient ce que je ressentais : quelque chose continuait d’émaner de ces œuvres. Je devais décortiquer les œuvres du tandem Riegl-Worringer que je pouvais trouver. Pourquoi ? Parce que j’ai toujours admiré les peintres qui ont su demeurer sur une pente ascendante jusqu’à la fin de leur vie et que je rattache, quel que soit leur style, à leurs convictions. Je ressentais qu’avec Riegl-Worringer je solidifiais la base de mes convictions. J’étais enthousiasmé, je découvrais l’esthétique comme une science de la forme.

Cette filière culmine dans la théorie de Worringer. Avec des exemples concrets puisés dans l’art égyptien, grec et gothique, Worringer démontre que l’abstraction est la condition sine qua non à l’apparition d’un grand style. Rien de moins.

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Kahnweiler a toujours été farouchement opposé à l’abstraction. Dans sa rectitude, il ne pouvait pas ignorer quelqu’un qui fissurait son édifice esthétique. Après tout, ses écrits incarnaient la pensée de Picasso, l’astre qui a   dominé l’art du xxe siècle.

En me fiant à cette intuition, je partis à la recherche des réponses de Kahnweiler. L’allemand étant sa langue maternelle, j’étais sûr qu’il avait lu Worringer, compris ce que j’avais compris et, forcément, qu’il l’avait contesté.

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Effectivement, Kahnweiler a répondu. Dans des articles publiés en 1919 et 1920, il répond aux arguments de Worringer. Puis, pendant la Deuxième Guerre mondiale, dans son livre sur Juan Gris écrit dans la clandestinité pour échapper aux nazis, Kahnweiler était d’origine juive, il réitère dans une note de bas de page, comme un collage mal incorporé, son désaccord avec Worringer.

C’est durant des années que j’ai écrit mon livre sur Juan Gris que je considère comme mon ouvrage principal. Une historienne d’art américaine l’a qualifié de « fourre-tout ». Elle n’avait pas tort, mais elle ignorait la cause de ce caractère. Je vivais, je m’en rends compte aujourd’hui, avec le sentiment inavoué, mais toujours présent d’une catastrophe possible d’une minute à l’autre, ce qui m’incitait à faire entrer dans cet écrit tout ce qui se rapportait au sujet, de près ou de loin, de peur de ne plus rien écrire d’autre[8].

Pourquoi 25 ans plus tard, en face de la mort, Kahnweiler a-t-il tenu à réaffirmer son désaccord ? Parce que Kahnweiler faisait partie de la poignée d’hommes qui comprenaient l’importance de l’enjeu.

L’enjeu était le prochain mouvement artistique important, « la rhétorique cubiste existe… mais ce qui n’existe pas, c’est un style de notre temps apte à soutenir les faibles tout en obtenant l’adhésion des forts et capable de faire communier tous les hommes autour des œuvres d’art[9].» Il était persuadé que ce style allait devoir passer par le cubisme, sans nécessairement lui ressembler. Malgré l’impact considérable du cubisme sur l’art du xxe siècle, ce style n’a pas eu lieu. L’explication de Kahnweiler : les conditions n’étaient pas favorables.

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En voulant satisfaire ma curiosité, je me retrouvai dans un labyrinthe d’arguments solides et antinomiques sur l’abstraction. Plus je circulais dans ces couloirs, plus chaque détail me semblait important. Je n’avais qu’une seule certitude sur le conflit Worringer et Kahnweiler, les deux ne peuvent pas avoir raison. Les deux peuvent-ils avoir tort? Et d’autres questions surgissaient.

Pourquoi, sur sa position contre l’abstraction, Picasso n’a-t-il jamais été attaqué?

Pourquoi Worringer, un des premiers défenseurs de l’abstraction, décédé en 1965, n’a-t-il jamais commenté la grande expérience abstraite du xxe siècle ? Surtout, pourquoi cette abstraction n’a-t-elle pas engendré un grand style, mais son opposé soit l’éclatement actuel des arts plastiques ? Parce que les conditions n’étaient pas favorables. Qui peut se contenter d’une telle réponse? Un critique? Un conservateur de Musée? Certainement pas moi.

Et, ça continuait. L’abstraction? Les grands styles et leurs métamorphoses? Coincé, je repassais sans cesse par les mêmes endroits. Le seul moyen de m’en sortir, de mettre de l’ordre dans mes idées et d’y voir clair était d’écrire. Je voulais objectiver ma pensée en espérant connaître la vérité.

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J’avais commencé cette recherche en 1994. En 2012, après avoir écrit et réécrit, je demeurais insatisfait. Maintenant, c’était l’ère du numérique, de l’internet. Un bon jour, en surfant, j’eus l’envie de voir s’il existait une traduction du principal ouvrage de Riegl, Spätrömische Kunstindustrie, (qui traite de l’art romain tardif!) et fortement recommandé par Worringer pour la compréhension de son travail.

Mon travail s’appuie en de nombreux points sur les intuitions qu’a exprimées Riegl dans ses Stilfragen (1893) et sa Spätrömische Kunstindustrie (1901). Connaître ces œuvres est, sinon absolument nécessaire, du moins très souhaitable pour la compréhension de mon travail. Sans être toujours d’accord en tous points avec Riegl, mon travail se tient sur le même terrain que le sien en ce qui concerne la méthode d’enquête, et il lui doit ses plus puissantes stimulations[10].

Il suffisait de surfer sur l’internet. Cet écrit de 1901 a été traduit de l’allemand à l’anglais et publié en 1985 chez un petit éditeur romain spécialisé en archéologie. Les planètes s’alignaient. Par bonheur, j’allais à Rome assez souvent.

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Mon lien d’amitié avec Giandomenico remontait à nos années passées ensemble à Polytechnique[11]. Plusieurs années (17) après nos études, une occasion s’est présentée. Le frère de ma conjointe étudiait à Paris. Il profitait d’une maison et nous pouvions y séjourner trois semaines. De là, je n’avais qu’une idée : faire un saut à Rome pour revoir mon ami.

Jusqu'au xxe siècle, Rome fut un des principaux foyers d'art de l’Europe. En déambulant dans la ville éternelle, on comprend que nombre d’artistes y ont séjourné. Être accueilli dans ce lieu unique par un ami romain fut mon privilège et comme un cadeau du destin, j’ai pu y retourner plusieurs fois grâce à Giando qui me gratifiait d’invitations. Naturellement, j’ai mis la main sur LATE ROMAN ART INDUSTRY[12].

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Immédiatement, j’ai été étonné par l’interprétation de  Riegl sur l’art de l’antiquité et les liens qu’il établit entre l’architecture, la sculpture et la peinture. Peut-être parce que je comprenais mieux ce que j’avais vu à Rome. Ses explications m’avaient touché et surpris.

Worringer cite abondamment Riegl. Découvrir que ma lecture était très différente de la sienne, cela, je ne l’avais pas prévu. Tous considèrent Worringer comme le prolonge-ment de Riegl. Même Kahnweiler en est convaincu. Dans ses Confessions esthétiques, il va jusqu’à écrire « Riegl, dont Worringer est actuellement le représentant le plus notoire[13]». Dans mon esprit, c’est une erreur, une méprise propre à semer la confusion. Pour en être certain, je me procurai ses écrits sur L’origine de l’art baroque à Rome[14]et Le portrait de groupe hollandais[15].

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Avec ces trois livres aux titres disparates, Riegl couvre une période allant de l’antiquité à Rembrandt. À l’intérieur de celle-ci, du bloc de pierre au traitement de l’espace, l’évolution des arts plastiques est toujours enclenchée par des moyens qui excitent la perception sensorielle. Riegl ne raconte pas d’anecdotes et ses démonstrations ne sont pas toujours évidentes à comprendre. Et si l’on ajoute que dans l’art actuel, tout ce qui appartient au passé n’a plus de valeur, on comprend pourquoi Riegl est un auteur négligé.

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Riegl m’avait débroussaillé le conflit qui m’avait obsédé pendant des années, et, beaucoup plus: une finalité. Je voulais la vérité sur l’abstraction. En la cherchant, en demeurant longtemps insatisfait, guidé par le même dieu auquel Worringer sacrifiait, le dieu inconnu du hasard[16], je rencontrai et fréquentai Riegl.

Ce parcours me permit de découvrir un lieu que je croyais inexistant. Un lieu où l’on peut saisir d’un seul regard l’art de toutes les époques et relier l’art actuel à celui des prédécesseurs, l’installation conceptuelle au Parthénon. C’est un lieu sans artifice, qui peut nous effrayer ou nous servir de tremplin.

Ici, l’objet d’art, l’entité matérielle, existe pour ce qu’elle est, elle ne sert pas de prétexte. À toutes les époques, elle a été conçue, réalisée, défendue ou rejetée. Le parcours pour comprendre son évolution et sa destination est le sujet de cet écrit de peintre. Un peintre indifférent au contenu, qui devant un tableau cherche une solution au problème qu’il s’est posé.

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« Qu’est-ce qu’elle fera la peinture, quand je ne serai plus là? Il faudra bien qu’elle me passe sur le corps! Elle ne pourra pas passer à côté, non? »

 Picasso

 

 

 

[1]. Pierre Assouline. L’HOMME DE L’ART, D.-H. KAHNWEILER (1884-1979), Balland, 1988.

 

[2]. D.-H. Kahnweiler, Juan Gris. Sa vie, son œuvre, ses écrits, Gallimard, Paris, 1946.

 

[3]. D.-H. Kahnweiler, Confessions esthétiques. Gallimard, Paris, 1963.

 

[4]. Brassaï. Conversations avec Picasso. Gallimard. 1988. p. 312.

 

[5]. W. Worringer, ABSTRACTION et EINFÜHLUNG, Contribution à la psychologie du style. Traduit par Emmanuel Martineau, Présenté par Dora Vallier, Klincksiek. Paris. 1986.Titre de l’édition allemande: ABSTRAKTION UND EINFÜHLUNG, R. Piper & Co., Verlag, 1911.

 

[6]. Idem. p. 64.

 

[7]. Aloïs Riegl, QUESTIONS DE STYLE. Fondements d’une histoire de l’ornementation, traduit par Henri-Alexis Baatsch et Françoise Rolland. Hazan, collection 35/37, 1992. Titre de l’édition originale allemande: STILFRAGEN

 

[8]Daniel-Henry Kahnweiler marchand, éditeur, écrivain, Centre George Pompidou, Paris, 1984, p. 152.

 

[9]. D.-H. Kahnweiler, Confessions esthétiques. op. cit., p 151.

 

[10]. W. Worringer, ABSTRACTION et EINFÜHLUNG, op. cit., p. 46, note de bas de page no 4.

 

[11]. École Polytechnique de l’Université de Montréal.

 

[12]. Aloïs Riegl, LATE ROMAN ART INDUSTRY, traduit par Rolf Winkes, Giorgio Bretschneider editore, Rome 1985. Titre de l’édition originale allemande: Spätrömische Kunstindustrie, Vienne, 1901. Deux ans plus tard, une première traduction française faisait son apparition: L’INDUSTRIE D’ART ROMAINE TARDIVE, Éditions Macula, Paris, 2014. Soit un décalage de 113 ans!

 

[13]. D.-H. Kahnweiler, Confessions esthétiques, chapitre FORME ET VISION, paru en allemand dans la revue Die weissen Bitter, n° 7, Zurich et Leipzig, juillet 1919; traduit en français par Denise Naville, op. cit., p. 104.

 

 

[14]. Aloïs Riegl, L’ORIGINE DE L’ART BAROQUE À ROME, traduit de l’allemand par Sibylle Muller, Éditions Klincksiek, Paris, 1993.

 

[15]. Aloïs Riegl, Le portrait de groupe hollandais, traduit de l’allemand par Aurélie Duthoo et Étienne Jollet, Éditions Hazan, Paris 2008. Das holländische Gruppenporträt, 1902.

 

[16]. W. Worringer, ABSTRACTION et EINFÜHLUNG, op. cit., p. 155