ENQUÊTE SUR LA NÉCESSITÉ D’UN GRAND STYLE

 

 

Réflexions sur ABSTRACTION et EINFÜHLUNG

et le conflit entre Worringer et Kahnweiler

 

 

Par

 

FRANÇOIS BEAUDRY

(résumé)

 

 

L’œuvre d’art requiert un effort de lecture du spectateur. Si ce dernier est sensible aux formes et aux couleurs, s’il fournit cet effort, il accédera à l’œuvre. Il découvrira une apparence du monde extérieur par les yeux d’un artiste. Ce caractère particulier aux arts plastiques a toujours été le credo de D.-H. Kahnweiler (1884-1978). Par exemple, toute sa vie, il a rejeté la peinture purement abstraite. Pourquoi ? Parce que dans cette peinture, selon lui, il n’y a rien à lire, ou on peut lire n’importe quoi, ce qui revient au même.

À l’opposé chez le défenseur de l’abstraction, le fait que la même tache puisse évoquer dans l’esprit d’un spectateur la colère, la maîtrise de soi, un paysage automnal, une quelconque réalité ou ne rien évo­quer du tout ne soulève pas de problème. Devant cet éventail d’interprétations, le défenseur, s’il a une préférence, prendra soin de la justifier par le texte. Il invitera le spectateur à élaborer un « ceci peut être cela ». Il appellera à la notion. Dans cet arrangement, le texte formera la grille de lecture; à travers elle, un spectateur contemplera l’œuvre et se dira : « c’était donc cela ». Et, il éprouvera le même sentiment, ou un autre sentiment, ou il ne ressentira rien. C’est le propre de la modernité : on accepte qu’une œuvre d’art puisse évoquer quelque chose de différent dans l’esprit d’un spectateur. Ainsi, le point précis qui hérissait Kahnweiler, les tenants de l’abstraction ont eu l’art de se l’approprier pour consolider leurs fortifications. Là, ils ont décloisonné l’art de la représentation du monde extérieur pour l’enfermer dans un refuge d’idées.

Cette situation, Kahnweiler n’a cessé de la décrier. En effet, pour lui, l’artiste ne cherche pas à satis­faire un besoin purement intellectuel, à répondre aux exigences d’une théorie, mais à transmettre une émotion basée sur son vécu, et s’il est un grand artiste il y arrivera avec de nouveaux moyens plastiques, des moyens qu’il inventera, des moyens avec lesquels il forgera une nouvelle écriture, la sienne. Autre­ment, s’il est abstrait, il pourra peut-être élaborer une théorie intéressante, mais, d’après les faits, le seul problème plastique qu’il affrontera se limitera à un dosage de formes et de couleurs, une sorte d’activité ludique propre à la décoration.

Dans cette ambiance, on peut accepter ou rejeter l’abstraction et confirmer, sans ambages, que le monde de l’art est et sera sous le joug d’incompatibilités éternelles. Sans moyens de s’en libérer, on accepte ou rejette que l’œuvre d’art soit un écran de projection universel devant lequel un spectateur peut faire de multiples interprétations comme on peut accepter ou rejeter que l’œuvre d’art soit exclusivement des descriptions du monde extérieur réalisées par de nouvelles écritures. Mais si on refuse d’entériner un devenir artistique condamné à osciller entre ces positions incompatibles que reste-t-il ? Dans ce cas, il y a une seule avenue. C’est d’envisager l’abstraction comme un phénomène intrinsèque à l’univers des for­mes, c’est-à-dire un phénomène présent à toutes les époques de l’histoire de l’art. Un phénomène auto­nome dont l’existence ne dépend pas du support littéraire.

Cette considération de l’abstraction fut celle de Wilhelm Worringer (1881-1965) et d’Aloïs Riegl (1858-1905). Le premier présenta dès 1907 un texte sur l’abstraction qui devait faire sa renommée. C’était ABSTRACTION et EINFÜHLUNG une théorie esthétique qu’il avait élaborée à partir d’idées exprimées par Riegl, idées que l’on retrouve notamment dans son ouvrage sur les styles d’ornementation. Un ouvrage dans lequel Riegl traverse une période allant de l’art égyptien jusqu’à Byzance et à l’art islamique, soit quelques millénaires, prouve que l’histoire de l’art est l’histoire d’une seule évolution et fait percevoir la présence de l’abstraction à toutes ces époques.

Worringer accepta non seulement le point de vue de Riegl sur la présence de l’abstraction, mais en outre il s’appliqua à démontrer que cette présence fut l’élément indispensable au développement des principaux mouvements artistiques de l’histoire : les grands styles. Avec Worringer, la pyramide égyp­tienne, le fronton d’un temple grec et la cathédrale gothique ne sont que des résultats différents de trans­formations provenant d’une source unique : l’abstraction.

Worringer ne défend pas l'abstraction sur le flou d’une théorie, mais, comme Riegl, sur le concret des formes. Malgré cela, malgré sa base concrète, la pensée de Worringer fut loin de plaire à Kahnweiler. D’ailleurs chaque fois qu’il en eut l’occasion Kahnweiler l’attaqua directement. Notamment, dans son livre sur Juan Gris qu’il écrivit dans la clandestinité pour échapper aux nazis; et qu’il publia en 1946, presque quarante ans après la publication d’ABSTRACTION et EINFÜHLUNG ! Kahnweiler, persuadé qu'il ne survivrait pas à la guerre, tenait à réaffirmer son mécontentement envers cette théorie.

Pourquoi ? Pourquoi, assis sur son trône en compagnie d’artistes célèbres, ne pouvait-il pas l’ignorer ? Parce que Kahnweiler faisait partie de la poignée d’hommes qui comprenait l’importance de l’enjeu : celui du devenir des arts plastiques. Un devenir qu’il a toujours cru devoir passer par le cubisme. Un devenir qui ne ressemblera pas nécessairement au cubisme, mais qui passera par des artistes qui auront su créer de nouvelles écritures et éterniser leurs émotions vécues dans de nouvelles descriptions du monde. C’était sa conviction profonde basée sur sa longue fréquentation avec la pratique.

Kahnweiler a assisté à la naissance de tous les mouvements artistiques importants du xxe siècle. Il ne redoutait aucune opinion et aucun artiste ne l’aurait refusé comme défenseur. Il était persuadé que le devenir de la peinture ne pouvait pas passer par l’abstraction, par un élément qui lui est étranger. Et, il aurait pu rajouter : si la peinture devait passer par l’abstraction, ce serait un détour inutile. Une expérience dont le seul mérite serait de nous faire reconnaître qu’elle ne mène nulle part. Une situation que semble confirmer l’état actuel des arts plastiques.

Dans une position antagoniste, Worringer prouve qu’un grand style est le résultat d’un mouvement démarré dans la pure abstraction où tout se joue à l’intérieur de limites abstraites. Il le prouve en nous faisant parcourir l’histoire de l’art jusqu’à l’évènement qu’il considère comme un désastre pour les arts plastiques : la Renaissance.

Pour comprendre ce différend entre ces deux protagonistes, cet écrit plonge dans la théorie de Worringer, questionne ses fondations, l’interprète et la confronte à la vision de Kahnweiler par l’examen de peintures de Picasso, son artiste le plus célèbre, et de Juan Gris, son artiste préféré.

S’agit-il de déterminer qui a raison ? Non. Comme nous venons de le dire, l’enjeu est le devenir des arts plastiques. Un devenir qui semble s’enfoncer dans la confusion et voguer, avec l’éclatement actuel, à l’antipode d’un grand style. Mais, au milieu de cette confusion, grâce aux balises dévoilées par Worringer, notamment dans son brillant exposé du gothique, guidé par les doutes de Kahnweiler sur l’abstraction, peut-on anticiper un mouvement artistique important ? Un mouvement qui serait le produit d’une nouvelle conception du monde et exprimé dans un style qui unifierait tous les hommes ? Un style qui, pour employer une expression de Kahnweiler, soutiendra le faible et recevra l’adhésion du fort.