DÉMARCHE DÉTAILLÉE
La question du médium : le point de départ
Durant les trente dernières années, 50 % des toiles vendées dans le monde ont été réalisées à partir d’acrylique. On estime à environ 30 % sa présence dans les collections de peintures modernes et contemporaines des musées*.
Ma recherche artistique est née d’une interrogation sur le médium lui-même :
comment accepter qu’un matériau synthétique, issu de la pétrochimie et dont la stabilité à long terme demeure incertaine*,
serve à dénoncer l’inertie de nos dirigeants face à la crise écologique ?
Cette incohérence, ignorée par les pontifes de l’art contemporain, n’a fait que renforcer ma conviction et m’a conduit à explorer d’autres médiums.
La difficulté comme moteur d’évolution
Inspiré par Aurobindo, j’ai compris que ce qui n’est pas résolu ouvre la voie à la
transformation.
J’ai alors travaillé la tempera et l’encaustique, multipliant les expériences pour éprouver la matière comme moyen d’expression.
Ces explorations m’ont aussi conduit à revisiter les trois genres picturaux traditionnels — portrait, nature morte, paysage — autant de terrains d’épreuve pour comprendre les qualités et les contraintes propres à chaque médium.
Le choc
Un moment décisif dans ma vie de peintre remonte à un atelier à Woodstock (NY) chez Albert
Handell.
Il m’avait forcé à me concentrer sur les valeurs.
Au bout de trois jours, il y eut un déclic : une expérience qui m’a révélé la distance entre l’interprétation intellectuelle d’une chose et son ressenti par la conscience.
Ce banal exercice sur les valeurs avait agi comme un tremplin dans ma perception sensible. Je ne voyais plus
les mêmes choses.
Des tableaux que je pensais réussis se révélaient non résolus.
C’est là que j’ai décidé de changer de vocation.
D’ingénieur, je devenais peintre.
Surprise : un conflit majeur dont personne ne parlait
En voulant mieux comprendre ce qu’est un bon galeriste, j’ai plongé dans les écrits de Daniel-Henry
Kahnweiler, le marchand de Picasso.
J’y ai appris qu’il était fermement opposé à l’abstraction.
L’artiste le plus important du XXᵉ siècle s’opposait au mouvement qui allait marquer ce même siècle.
Une fois ma surprise passée, je le fus davantage encore en constatant que dans le monde des arts plastiques — pourtant saturé de spécialistes — personne n’avait
cherché à expliquer ce fait.
Une contradiction qui met le feu à mes recherches
Cette contradiction m’a conduit à Wilhelm Worringer, brillant défenseur de l’abstraction, dont l’essai Abstraktion und Einfühlung m’a profondément marqué. Worringer y affirme que l’abstraction est la condition sine qua non de la naissance d’un grand style.
Persuadé que Kahnweiler ne pouvait laisser passer une telle affirmation sans répondre, je suis retourné dans ses écrits.
J’ai décelé ses réponses, mais elles ne me satisfaisaient pas.
Cette constatation a mis le feu à mes recherches.
Elles m’ont littéralement possédé, exigeant plusieurs années de travail.
La découverte de Riegl
En parallèle, j’ai eu le privilège de passer chaque année du temps à Rome, grâce à un ami de longue date rencontré durant mes études à Polytechnique. Giandomenico m’a introduit à la ville et à l’art antique.
Ma recherche étant coincée dans une boucle, j’appris — en fouillant sur internet — qu’il existait une traduction anglaise du texte principal d’Alois Riegl publiée
par un éditeur romain : Late Roman Art Industry.
C’était l’occasion rêvée de me procurer ce livre.
Riegl, prédécesseur de Worringer, est aussi celui que Worringer cite comme indispensable pour comprendre son propre travail.
La dernière surprise
Pour Riegl, une erreur indéracinable traverse l’histoire des arts plastiques :
on se concentre sur le quoi — le contenu — en négligeant le comment — la manière dont l’artiste travaille la matière.
Plus d’un siècle plus tard, ce constat demeure d’une actualité troublante.
Aujourd’hui encore, l’art est valorisé lorsqu’il satisfait un besoin intellectuel ;
l’objet-œuvre devient secondaire, simple prétexte pour un discours entretenu par une élite.
À l’opposé, Riegl affirme que l’évolution ne pourra reprendre que si l’on retrouve le plaisir de la perception sensorielle— sinon, ce sera la stagnation. Au cœur de sa démonstration : la difficulté contient les germes de la future évolution.
J’adhère pleinement à cette position.
Avec Riegl, il n’y a qu’une seule évolution.
Contrairement à Worringer, il n’y a pas d’évolution déclenchée par l’abstraction.
Et lorsqu’il aborde l’expression matérielle de l’indicible, le rendu de l’espace ou la montée de la subjectivité, on comprend que Worringer n’a pas compris
Riegl.
Ce fut ma dernière surprise.
Après vingt-cinq ans, j’étais condamné à terminer ma recherche.
L’intellect comme refuge : un risque de stagnation
Riegl n’a pas reçu la reconnaissance qu’il mérite. Pourtant, il a vu juste.
Comme dans la vie : pour surmonter une difficulté, il faut d’abord la reconnaître ; puis affronter ses doutes avant d’oser une solution.
À l’inverse, il est toujours plus facile de se réfugier derrière l’intellect, qui fournit mille prétextes à l’inaction.
Ne pas affronter ses doutes a des conséquences : on devient rigide, conservateur, prisonnier de ses certitudes.
C’est, selon moi, le lot d’une grande partie de l’art contemporain.
Sous le couvert d’une liberté absolue, les œuvres exposées dans les musées du monde entier finissent par se ressembler.
C’est cela, la stagnation.
*Voir l'étude de l’Association pour la promotion du métier de restaurateur de tableaux présenté par M. Hervé Canteau,
— http://3atp.org/nettoyage-des-peintures-acryliques-non-vernies